martes, 12 de enero de 2010
lunes, 11 de enero de 2010
Jazz y el Clarinete
La línea frontal del jazz original, compuesta por la trompeta el clarinete y el trombón fue cambiando de acuerdo a los avances y estilos, y los instrumentos tuvieron su prevalencia, aunque con un empleo diferente, hasta la llegada del bebop. El clarinete y el trombón no tuvieron una aplicación práctica en el estilo bop por las complejidades de éste y la poca adaptación de estos instrumentos. A excepción de J.J. Johnson en el trombón y de Buddy de Franco en el clarinete, no hubo practicantes modernos de consideración. El clarinete fue “sustituido“ por el saxo soprano, por la afinación y sonido similar de ambos instrumentos, mientras que el trombón desapareció de la escena jazzística moderna, propiamente dicha.
Pero en los orígenes, en Nueva Orleáns, el clarinete tuvo tanta o igual importancia que la trompeta, y su empleo estaba dividido por igual entre músicos blancos y negros, teniendo ambos figuras cumbres que transmitieron su enseñanza a futuros íconos que se desarrollaron en diferentes épocas y estilos.
Figuras famosas como Johnny Dodds, Lorenzo Tio (se pronuncia como “dio”), e Irving Fazola, sólo por citar a algunos, marcaron una época y permanecen indeleblemente en la historia del jazz.
Algunos de estos clarinetistas no se proyectaron a la fama por circunstancias diversas, entre otras por no haber emigrado a las sedes importantes del jazz como Nueva York o Chicago, pero no por eso fueron músicos menores, como en el caso de Willie Humphrey y/u otros.
De igual forma en que el estilo provocó el cambio en la implementación de los instrumentos en el jazz, de la misma manera la Segunda Guerra Mundial contribuyó al cambio en las formaciones que se volvieron más especializadas. Antes de la Segunda Guerra Mundial, las grandes orquestas dominaban el escenario jazzístico, no había hotel de prestigio que no tuviera una banda propia y los salones de baile, por unos cuantos centavos la pieza, proliferaban en todo el territorio estadounidense. Sea por la precariedad de la economía de posguerra, el avance tecnológico que se implementaba o porque los músicos, especialmente los negros tenían ahora una preparación musical mayor, las grandes bandas y sus salones de baile desaparecieron para dar paso a los llamados combos de pocos integrantes que cambiaron el escenario para conciertos en teatros o presentaciones públicas. Por otra parte, era más barato permanecer en casa para ver estos grupos por la TV que se reiniciaba, que salir a gastar lo que no se podía. En estas formaciones, que daban énfasis a la trompeta y al saxo, especialmente el tenor, respaldados generalmente con batería, contrabajo y piano, confirmaron la desaparición definitivo del escenario del jazz del clarinete y del trombón.
Por otro lado era tan drástico el cambio que algunos se atrevieron a afirmar que los negros, en represalia por las discriminaciones, habían creado un estilo de complicada ejecución que significaba preparación y virtuosismo, en desmedro de los músicos blancos menos entrenados.
George Baquet (1882 ó 1883-1949) Literalmente hubo un manojo de músicos de la familia Baquet de Nueva Orleáns, todos ellos clarinetistas. George Baquet ha sido considerado por los historiadores musicales como el primer músico en usar el así llamado licorice stick (pasta de regaliz - posiblemente por lo dulce de su tono), como instrumento de jazz y fue una importante influencia para el gran Sidney Bechet. Fue también uno, entre un grupo reducido de ejecutantes, quien acompañó a la cantante de blues Bessie Smith en sus históricas sesiones de grabación para Columbia. Su padre Theogene Baquet fue un reconocido clarinetista en las últimas décadas del siglo XIX y ciertamente, pareció haber logrado transmitir el interés musical a todos sus hijos. Estos, Achille Joseph Baquet y Harold “Hal” Baquet, también tocaban el clarinete, y fue Hal Baquet quien encontró la muerte en un ataque con arma blanca del cual fue culpado, durante un tiempo, el escritor de temas musicales, pianista y publicista *Clarence Williams.
George Baquet empezó su carrera musical en la Lyre Club Symphony Orchestra en 1897, teniendo en ese tiempo solamente catorce años de edad. El P.T. Wright's Nashville Student Minstrels fue el primer grupo en llevar en giras al clarinetista. Baquet dejó a este grupo en Georgia para convertirse en uno de los Georgia Minstrels pero regresó a Nueva Orleáns en 1905 donde ocupó un lugar en la banda de Buddy Bolden y fue, por consiguiente, considerado lo bastante bueno como para convertirse en un miembro regular de la formación. Empezó también a tocar con la orquesta de John Robichaux, en la de Freddie Keppard y en la Onward Brass Band, este último grupo especializado en desfiles. Keppard lo llevó a Los Ángeles para juntarse a la gira de la primera Original Creole Orchestra, y Baquet permaneció con este espectáculo hasta el verano de 1916. Este fue el año en que esta banda podría haber estado apta para realizar la primera grabación de jazz conocida para la humanidad en forma absoluta, pero no lo hizo por razones controversiales. Keppard decía que no grabaría porque no quería facilitar que alguien “robara” su estilo. La forma en que Baquet recordaba este incidente, en entrevista con el escritor británico John Chilton, era que la posibilidad de no ser pagados, mantuvo a la banda fuera del estudio. Con la tecnología disponible para grabaciones en 1916, el sello Víctor no quería pagar honorarios por sesiones hasta estar seguro que el micrófono había captado el sonido del contrabajista Bill Johnson.
La próxima base residencial de Baquet fue el área de la ciudad de Nueva York, donde se mantuvo en primera fila por varios años en el Coney Island. En 1923 se dirigió al sur para juntarse a Sam Gordon's Lafayette Players, en Philadelphia, convirtiéndose en residente de esa ciudad y permaneciendo allí hasta su muerte. Baquet empezó conduciendo sus propios grupos allí, incluyendo a la popular New Orleans Nighthawks, que en los treinta cambió a los George Bakey's Swingsters. Baquet grabó con Jelly Roll Morton in 1929 y en los cuarentas tomó parte en un concierto con Sidney Bechet.
*Clarence Williams también fue señalado de comprar temas, ahora clásicos en el repertorio del jazz, y atribuírselos a sí mismo.
Lorenzo Tio Jr. (1893-1933) Fue un maestro del clarinete, nativo de Nueva Orleáns, tal como lo fue su padre Lorenzo Tio Sr. (1867-1908) y su tío Louis “Papa” Tio (1862-1922). Su método de ejecución del instrumento (que comprendía el sistema Albert, la embocadura para ambos, labios y la lengüeta suave) fue decisivo en el desarrollo del solismo en el jazz. Los tres Tio ayudaron a llevar la teoría de la música clásica al ragtime, a los blues y a los músicos de Nueva Orleáns. Lorenzo Tio Jr. Fue quizás el único instrumentista de jazz de Nueva Orleáns de comprometerse con el temible oboe, venía de una familia musical y es a veces acreditado como junior al final de su nombre, reconociendo la existencia de su padre. El eje principal de padre e hijo fue el clarinete, como lo fue del tío Louis. La influencia de Tio Jr. en el clarinete se extendió más allá de su propia familia una vez empezada la enseñanza. Estuvo comprometido con alguno de los más importantes estilistas del clarinete que emergieron en las subsiguientes generaciones. Barney Bigard, uno de los mayores músicos jamás igualado en la orquesta Duke Ellington, fue uno de sus alumnos, como lo fueron Jimmie Noone, Albert Nicholas y Johnny Dodds.
Tio actuó en legendarios grandes ensambles de Nueva Orleáns tales como la Lyre Club Symphony Orchestra, durante finales del siglo XIX. A partir de allí se bifurcó en combos más pequeños incluyendo a las tradicionales brass bands. Antes de los turbulentos veintes, el clarinetista estaba ya en gira, dirigiéndose hacia Chicago con el líder de banda Manuel Perez, en 1916. Mientras tanto, tuvo una colaboración continua con el famoso Papa Celestin cada vez que Tio estaba de vuelta a Big Easy (otro apelativo de Nueva Orleáns). Después de 1918, Tio estuvo también actuando con Armand Piron, una relación que continuó por una década, tanto como en compromisos más cortos con grupos tales como la Tuxedo Brass Band.
A despecho de los grandes lazos que lo unían a Nueva Orleáns, estuvo también asociado con bastante regularidad con la escena jazzística de Nueva York. Los vapores que recorrían la capital del estado, Albany, en la Big Apple, proveían uno de sus regulares escenarios. Durante finales de los veintes y comienzos de los treintas, Tio tuvo un contrato regular en el Nest Club en la ciudad de Nueva York. La documentación grabada de este artista no es abrumadora en cuanto a cantidad, sin embargo incluye varias excelentes colecciones de trabajos de los pianistas y compositores Jelly Roll Morton y Clarence Williams y de su colega de lengüetas Sidney Bechet.
Pero en los orígenes, en Nueva Orleáns, el clarinete tuvo tanta o igual importancia que la trompeta, y su empleo estaba dividido por igual entre músicos blancos y negros, teniendo ambos figuras cumbres que transmitieron su enseñanza a futuros íconos que se desarrollaron en diferentes épocas y estilos.
Figuras famosas como Johnny Dodds, Lorenzo Tio (se pronuncia como “dio”), e Irving Fazola, sólo por citar a algunos, marcaron una época y permanecen indeleblemente en la historia del jazz.
Algunos de estos clarinetistas no se proyectaron a la fama por circunstancias diversas, entre otras por no haber emigrado a las sedes importantes del jazz como Nueva York o Chicago, pero no por eso fueron músicos menores, como en el caso de Willie Humphrey y/u otros.
De igual forma en que el estilo provocó el cambio en la implementación de los instrumentos en el jazz, de la misma manera la Segunda Guerra Mundial contribuyó al cambio en las formaciones que se volvieron más especializadas. Antes de la Segunda Guerra Mundial, las grandes orquestas dominaban el escenario jazzístico, no había hotel de prestigio que no tuviera una banda propia y los salones de baile, por unos cuantos centavos la pieza, proliferaban en todo el territorio estadounidense. Sea por la precariedad de la economía de posguerra, el avance tecnológico que se implementaba o porque los músicos, especialmente los negros tenían ahora una preparación musical mayor, las grandes bandas y sus salones de baile desaparecieron para dar paso a los llamados combos de pocos integrantes que cambiaron el escenario para conciertos en teatros o presentaciones públicas. Por otra parte, era más barato permanecer en casa para ver estos grupos por la TV que se reiniciaba, que salir a gastar lo que no se podía. En estas formaciones, que daban énfasis a la trompeta y al saxo, especialmente el tenor, respaldados generalmente con batería, contrabajo y piano, confirmaron la desaparición definitivo del escenario del jazz del clarinete y del trombón.
Por otro lado era tan drástico el cambio que algunos se atrevieron a afirmar que los negros, en represalia por las discriminaciones, habían creado un estilo de complicada ejecución que significaba preparación y virtuosismo, en desmedro de los músicos blancos menos entrenados.
George Baquet (1882 ó 1883-1949) Literalmente hubo un manojo de músicos de la familia Baquet de Nueva Orleáns, todos ellos clarinetistas. George Baquet ha sido considerado por los historiadores musicales como el primer músico en usar el así llamado licorice stick (pasta de regaliz - posiblemente por lo dulce de su tono), como instrumento de jazz y fue una importante influencia para el gran Sidney Bechet. Fue también uno, entre un grupo reducido de ejecutantes, quien acompañó a la cantante de blues Bessie Smith en sus históricas sesiones de grabación para Columbia. Su padre Theogene Baquet fue un reconocido clarinetista en las últimas décadas del siglo XIX y ciertamente, pareció haber logrado transmitir el interés musical a todos sus hijos. Estos, Achille Joseph Baquet y Harold “Hal” Baquet, también tocaban el clarinete, y fue Hal Baquet quien encontró la muerte en un ataque con arma blanca del cual fue culpado, durante un tiempo, el escritor de temas musicales, pianista y publicista *Clarence Williams.
George Baquet empezó su carrera musical en la Lyre Club Symphony Orchestra en 1897, teniendo en ese tiempo solamente catorce años de edad. El P.T. Wright's Nashville Student Minstrels fue el primer grupo en llevar en giras al clarinetista. Baquet dejó a este grupo en Georgia para convertirse en uno de los Georgia Minstrels pero regresó a Nueva Orleáns en 1905 donde ocupó un lugar en la banda de Buddy Bolden y fue, por consiguiente, considerado lo bastante bueno como para convertirse en un miembro regular de la formación. Empezó también a tocar con la orquesta de John Robichaux, en la de Freddie Keppard y en la Onward Brass Band, este último grupo especializado en desfiles. Keppard lo llevó a Los Ángeles para juntarse a la gira de la primera Original Creole Orchestra, y Baquet permaneció con este espectáculo hasta el verano de 1916. Este fue el año en que esta banda podría haber estado apta para realizar la primera grabación de jazz conocida para la humanidad en forma absoluta, pero no lo hizo por razones controversiales. Keppard decía que no grabaría porque no quería facilitar que alguien “robara” su estilo. La forma en que Baquet recordaba este incidente, en entrevista con el escritor británico John Chilton, era que la posibilidad de no ser pagados, mantuvo a la banda fuera del estudio. Con la tecnología disponible para grabaciones en 1916, el sello Víctor no quería pagar honorarios por sesiones hasta estar seguro que el micrófono había captado el sonido del contrabajista Bill Johnson.
La próxima base residencial de Baquet fue el área de la ciudad de Nueva York, donde se mantuvo en primera fila por varios años en el Coney Island. En 1923 se dirigió al sur para juntarse a Sam Gordon's Lafayette Players, en Philadelphia, convirtiéndose en residente de esa ciudad y permaneciendo allí hasta su muerte. Baquet empezó conduciendo sus propios grupos allí, incluyendo a la popular New Orleans Nighthawks, que en los treinta cambió a los George Bakey's Swingsters. Baquet grabó con Jelly Roll Morton in 1929 y en los cuarentas tomó parte en un concierto con Sidney Bechet.
*Clarence Williams también fue señalado de comprar temas, ahora clásicos en el repertorio del jazz, y atribuírselos a sí mismo.
Lorenzo Tio Jr. (1893-1933) Fue un maestro del clarinete, nativo de Nueva Orleáns, tal como lo fue su padre Lorenzo Tio Sr. (1867-1908) y su tío Louis “Papa” Tio (1862-1922). Su método de ejecución del instrumento (que comprendía el sistema Albert, la embocadura para ambos, labios y la lengüeta suave) fue decisivo en el desarrollo del solismo en el jazz. Los tres Tio ayudaron a llevar la teoría de la música clásica al ragtime, a los blues y a los músicos de Nueva Orleáns. Lorenzo Tio Jr. Fue quizás el único instrumentista de jazz de Nueva Orleáns de comprometerse con el temible oboe, venía de una familia musical y es a veces acreditado como junior al final de su nombre, reconociendo la existencia de su padre. El eje principal de padre e hijo fue el clarinete, como lo fue del tío Louis. La influencia de Tio Jr. en el clarinete se extendió más allá de su propia familia una vez empezada la enseñanza. Estuvo comprometido con alguno de los más importantes estilistas del clarinete que emergieron en las subsiguientes generaciones. Barney Bigard, uno de los mayores músicos jamás igualado en la orquesta Duke Ellington, fue uno de sus alumnos, como lo fueron Jimmie Noone, Albert Nicholas y Johnny Dodds.
Tio actuó en legendarios grandes ensambles de Nueva Orleáns tales como la Lyre Club Symphony Orchestra, durante finales del siglo XIX. A partir de allí se bifurcó en combos más pequeños incluyendo a las tradicionales brass bands. Antes de los turbulentos veintes, el clarinetista estaba ya en gira, dirigiéndose hacia Chicago con el líder de banda Manuel Perez, en 1916. Mientras tanto, tuvo una colaboración continua con el famoso Papa Celestin cada vez que Tio estaba de vuelta a Big Easy (otro apelativo de Nueva Orleáns). Después de 1918, Tio estuvo también actuando con Armand Piron, una relación que continuó por una década, tanto como en compromisos más cortos con grupos tales como la Tuxedo Brass Band.
A despecho de los grandes lazos que lo unían a Nueva Orleáns, estuvo también asociado con bastante regularidad con la escena jazzística de Nueva York. Los vapores que recorrían la capital del estado, Albany, en la Big Apple, proveían uno de sus regulares escenarios. Durante finales de los veintes y comienzos de los treintas, Tio tuvo un contrato regular en el Nest Club en la ciudad de Nueva York. La documentación grabada de este artista no es abrumadora en cuanto a cantidad, sin embargo incluye varias excelentes colecciones de trabajos de los pianistas y compositores Jelly Roll Morton y Clarence Williams y de su colega de lengüetas Sidney Bechet.
sábado, 9 de enero de 2010
Sabine meyer
Una de las mejores sino la mejor interprete de nuestra época
Ficha Personal
· País de origen: Alemania (nacida en Crailsheim).
· Fecha de nacimiento: 30 de marzo de 1959
· Clarinetes:
· Curiosidad:
· Internet: visite su página personal.
Biografía
Sabine Meyer nació en Crailsheim en el sur de Alemania. Su padre enseñaba clarinete y piano en la Escuela de Música de Crailsheim y fué ahí donde le empezó a enseñar a su hija el clarinete a la edad de 8 años. Tres años atrás le había esta enseñando violín, piano y órgano. A los 11 años se inscribió en la Escuela Superior de Música en Stuttgart, siendo su maestro Otto Hermann, primer clarinetista de la Orquesta de esa ciudad. A través de él conocería luego a Hans Deinzer, quien tendría una gran influencia en ella.
Cuando Sabine tenía 14 años, tuvo una crisis con el estacato y su hermano Wolfgang le pidió a Deinzer que la ayude. Wolfgang –cuatro años mayor que Sabine- también estudió clarinete con Otto Hermann antes de cambiarse a la clase de Deinzer. Cuenta con una sólida técnica y nunca quizo tocar en orquesta –hasta ahora no lo ha hecho- pero si es solista, miembro del quinteto Syrinx y desde 1984 profesor de clarinete en la Escuela Superior de Karlsruhe.
Deinzer diagnosticó que el problema de Sabine con su estacato no estaba en su lengua si no en su mente, por lo que le sugirío: “ nada de estacato por un año”, “pero yo debo…!” “No, todo ligado, no te arrepentirás”. Tuvo razón: su problema desapareció. Deinzer vió el potencial en ambos hermanos y les dedicó mucho tiempo adicional, especialmente si se estaban preparando para algún concurso: no era raro que una clase se extendiera hasta siete horas.
En 1976 se convirtió en alumna de la Escuela Superior de Música en Hanover donde conoció a su futuro esposo, Reiner Wehle (quien es un clarinetista que no hay que subestimar: pirmer premio en la competencia de Bonn, segundo en Toulon y un tercero en Praga). Sabine ganó algunos premios en la Jugund Musiziert entre 1969 y 1975 además del premio Wiesbaden Mozart Society en 1971 (por cierto, cuando su esposo ganó en Bonn, Sabine tuvo el segundo lugar).
Ella compartió fila con el gran Karl Leister en la prestigiosa Filarmónica de Berlín con el apoyo de su director Karajan (este incidente hizo su nombre mundialmente famoso, ya que la orquesta no estaba de acuerdo con la decisión del director). Además formó el Trio de Clarone en 1984 junto con su hermano y su esposo. Como solista se ha presentado en Alemania, Holanda Polonia, Bélgica, Italia, Suiza, Dinamarca, Suecia, Austria, Inglaterra, Hungría, Canadá, Japón y Brazil.
Sus grabaciones son entusiásticamanete recibida por la crítica y sus admiradores de todo el mundo.
Discografía recomendada
· Bernstein: Prelude, Fugue & Riffs (1998). Virgin Classics.
· Brahms: Clarinet Quintet (2002). Alban Berg String Quartet. EMI Classics.
· Mozart, Debussy, Takemitsu (2000). Berlin Philharmonic Orchestra. EMI Classics.
· Mozart: Clarinet & Horn Quintet (1994). Berlin Philharmonic String Quartet . Denon Records.
· Mozart: Clarinet Concerto (1999). Dresden Staatskapelle. EMI.
· Weber: Clarinet Concertos (2003). Dresden Staatskapelle. EMI.
· A Night at the Opera (1996). EMI Records.
· Johann & Carl Stamitz: Clarinet Concertos (2001). EMI.
· Homage to Benny Goodman (2000). EMI records.
· Brahms: The Duo Sonatas (2003). EMI records.
Ficha Personal
· País de origen: Alemania (nacida en Crailsheim).
· Fecha de nacimiento: 30 de marzo de 1959
· Clarinetes:
· Curiosidad:
· Internet: visite su página personal.
Biografía
Sabine Meyer nació en Crailsheim en el sur de Alemania. Su padre enseñaba clarinete y piano en la Escuela de Música de Crailsheim y fué ahí donde le empezó a enseñar a su hija el clarinete a la edad de 8 años. Tres años atrás le había esta enseñando violín, piano y órgano. A los 11 años se inscribió en la Escuela Superior de Música en Stuttgart, siendo su maestro Otto Hermann, primer clarinetista de la Orquesta de esa ciudad. A través de él conocería luego a Hans Deinzer, quien tendría una gran influencia en ella.
Cuando Sabine tenía 14 años, tuvo una crisis con el estacato y su hermano Wolfgang le pidió a Deinzer que la ayude. Wolfgang –cuatro años mayor que Sabine- también estudió clarinete con Otto Hermann antes de cambiarse a la clase de Deinzer. Cuenta con una sólida técnica y nunca quizo tocar en orquesta –hasta ahora no lo ha hecho- pero si es solista, miembro del quinteto Syrinx y desde 1984 profesor de clarinete en la Escuela Superior de Karlsruhe.
Deinzer diagnosticó que el problema de Sabine con su estacato no estaba en su lengua si no en su mente, por lo que le sugirío: “ nada de estacato por un año”, “pero yo debo…!” “No, todo ligado, no te arrepentirás”. Tuvo razón: su problema desapareció. Deinzer vió el potencial en ambos hermanos y les dedicó mucho tiempo adicional, especialmente si se estaban preparando para algún concurso: no era raro que una clase se extendiera hasta siete horas.
En 1976 se convirtió en alumna de la Escuela Superior de Música en Hanover donde conoció a su futuro esposo, Reiner Wehle (quien es un clarinetista que no hay que subestimar: pirmer premio en la competencia de Bonn, segundo en Toulon y un tercero en Praga). Sabine ganó algunos premios en la Jugund Musiziert entre 1969 y 1975 además del premio Wiesbaden Mozart Society en 1971 (por cierto, cuando su esposo ganó en Bonn, Sabine tuvo el segundo lugar).
Ella compartió fila con el gran Karl Leister en la prestigiosa Filarmónica de Berlín con el apoyo de su director Karajan (este incidente hizo su nombre mundialmente famoso, ya que la orquesta no estaba de acuerdo con la decisión del director). Además formó el Trio de Clarone en 1984 junto con su hermano y su esposo. Como solista se ha presentado en Alemania, Holanda Polonia, Bélgica, Italia, Suiza, Dinamarca, Suecia, Austria, Inglaterra, Hungría, Canadá, Japón y Brazil.
Sus grabaciones son entusiásticamanete recibida por la crítica y sus admiradores de todo el mundo.
Discografía recomendada
· Bernstein: Prelude, Fugue & Riffs (1998). Virgin Classics.
· Brahms: Clarinet Quintet (2002). Alban Berg String Quartet. EMI Classics.
· Mozart, Debussy, Takemitsu (2000). Berlin Philharmonic Orchestra. EMI Classics.
· Mozart: Clarinet & Horn Quintet (1994). Berlin Philharmonic String Quartet . Denon Records.
· Mozart: Clarinet Concerto (1999). Dresden Staatskapelle. EMI.
· Weber: Clarinet Concertos (2003). Dresden Staatskapelle. EMI.
· A Night at the Opera (1996). EMI Records.
· Johann & Carl Stamitz: Clarinet Concertos (2001). EMI.
· Homage to Benny Goodman (2000). EMI records.
· Brahms: The Duo Sonatas (2003). EMI records.
Historia
El clarinete es un instrumento que evoluciona de un instrumento barroco llamado chalumeau, de madera y con una embocadura con caña caoz de interpretar las notas del registro grave de un clarinete soprano. De hecho al registro grave del clarinete (el que interpretamos sin usar la llave de 12ª) lo llamamos registro chalumeau.
A principios del siglo XVIII, Johann Christoph Denner (o su hijo Jacob), luthiers alemanes, incorporan al chalumeau la llave de 12ª para poder hacer el cambio de registro. El instrumento resultante se llama clarinetto (trompeta pequeña, en italiano) i se empieza a usar como sustituto de las trompetes en orquestas de cambra. El chalumeau sigue en uso hasta que se perfecciona el clarinetto para ejecutar con precisión el registro grave.
A finales del siglo XVIII, cuando Mozart compone el concierto para Clarinete y orquesta K622, el instrumento ya tiene cinco llaves y ocho agujeros. En el siglo XIX y gracias a Ivan Müller (inventor de las zapatillas modernas, que permiten tapar completamente los agujeros accionados con llaves), Baermann i Albert, el clarinete adquiere su formato casi definitivo.
En este momento, a mediados del XIX, se produce la separación entre los dos grandes sistemas de digitación del clarinete: el sistema francés y el sistema aleman. En 1839 Hyacinte Klosé, clarinetista (como todos sus predecesores Denner, Müller, Baermann, Albert, etc.) y luthier copia el sistema de Theobald Boehm de anillos movibles que éste había inventado para las flautas traveseras. Excepto los fabricantes alemanes y austríacos, la resta de fabricantes europeos (principalmente franceses como Buffet) adoptan el sistema Boehm. Alemanes y austríacos adoptan el sistema Oehler, que no deja de ser una evolución del sistema de Müller. El sistema Oehler también se conoce como sistema Albert (aunque éste es un poco más simple que el Oehler).
En el momento en el cual el clarinete se hace más popular y que aprender música ya no es algo elitista, otros fabricantes empiezan a hacer clarinetes, como los japoneses Yamaha, los taiwaneses Jupiter, los americanos Conn y Bundy, a imagen de los clarinetes francesos con el sistema Boehm que usaban Buffet, Selmer, Leblanc y Noblet. Aún hoy, de hecho los clarinetes franceses (principalmente Buffet y Selmer) son considerados mejores que los demás.
El hecho de que se hagan más clarinetes provoca por un lado que los instrumentos sean más baratos (al haber más demanda crece la oferta) , pero tambien provoca problemas de suministro de madera. A finales del siglo XIX los fabricantes franceses se habían decantado por el ébano, una madera africana flexible y resistente a los cambios de temperatura i con un sonido dulce, ideal para un instrumento melódico como el clarinete. El problema surge a mediados del siglo XX cuando la madera de ébano empieza a escasear y el precio de los clarinetes de ébano se dispara. Los fabricantes usan nuevos materiales como el plástico (conocido con nombres como ABS), la resina (un compuesto de goma y resina, llamado ebonita, resonita, etc) y otras maderas como el ébano (el granadillo).
Últimamente, como medida ecológica, el fabricante francés Buffet ha creado un nuevo material llamado Green Line. Éste material es un compuesto de resina de caucho y polvo de madera de granadillo, con la misma sonoridad que la madera de granadillo pero más resistente a los cambios de temperatura. Éste es el gran talón de Aquiles de los instrumentos de madera, pues la madera se contrae y se dilata con los cambios de temperatura. Por eso es conveniente que el clarinete siempre esté en un lugar con una temperatura estable, que la madera quede seca después de tocar y dejarlo protegido en su estuche cuando no lo usamos.
A principios del siglo XVIII, Johann Christoph Denner (o su hijo Jacob), luthiers alemanes, incorporan al chalumeau la llave de 12ª para poder hacer el cambio de registro. El instrumento resultante se llama clarinetto (trompeta pequeña, en italiano) i se empieza a usar como sustituto de las trompetes en orquestas de cambra. El chalumeau sigue en uso hasta que se perfecciona el clarinetto para ejecutar con precisión el registro grave.
A finales del siglo XVIII, cuando Mozart compone el concierto para Clarinete y orquesta K622, el instrumento ya tiene cinco llaves y ocho agujeros. En el siglo XIX y gracias a Ivan Müller (inventor de las zapatillas modernas, que permiten tapar completamente los agujeros accionados con llaves), Baermann i Albert, el clarinete adquiere su formato casi definitivo.
En este momento, a mediados del XIX, se produce la separación entre los dos grandes sistemas de digitación del clarinete: el sistema francés y el sistema aleman. En 1839 Hyacinte Klosé, clarinetista (como todos sus predecesores Denner, Müller, Baermann, Albert, etc.) y luthier copia el sistema de Theobald Boehm de anillos movibles que éste había inventado para las flautas traveseras. Excepto los fabricantes alemanes y austríacos, la resta de fabricantes europeos (principalmente franceses como Buffet) adoptan el sistema Boehm. Alemanes y austríacos adoptan el sistema Oehler, que no deja de ser una evolución del sistema de Müller. El sistema Oehler también se conoce como sistema Albert (aunque éste es un poco más simple que el Oehler).
En el momento en el cual el clarinete se hace más popular y que aprender música ya no es algo elitista, otros fabricantes empiezan a hacer clarinetes, como los japoneses Yamaha, los taiwaneses Jupiter, los americanos Conn y Bundy, a imagen de los clarinetes francesos con el sistema Boehm que usaban Buffet, Selmer, Leblanc y Noblet. Aún hoy, de hecho los clarinetes franceses (principalmente Buffet y Selmer) son considerados mejores que los demás.
El hecho de que se hagan más clarinetes provoca por un lado que los instrumentos sean más baratos (al haber más demanda crece la oferta) , pero tambien provoca problemas de suministro de madera. A finales del siglo XIX los fabricantes franceses se habían decantado por el ébano, una madera africana flexible y resistente a los cambios de temperatura i con un sonido dulce, ideal para un instrumento melódico como el clarinete. El problema surge a mediados del siglo XX cuando la madera de ébano empieza a escasear y el precio de los clarinetes de ébano se dispara. Los fabricantes usan nuevos materiales como el plástico (conocido con nombres como ABS), la resina (un compuesto de goma y resina, llamado ebonita, resonita, etc) y otras maderas como el ébano (el granadillo).
Últimamente, como medida ecológica, el fabricante francés Buffet ha creado un nuevo material llamado Green Line. Éste material es un compuesto de resina de caucho y polvo de madera de granadillo, con la misma sonoridad que la madera de granadillo pero más resistente a los cambios de temperatura. Éste es el gran talón de Aquiles de los instrumentos de madera, pues la madera se contrae y se dilata con los cambios de temperatura. Por eso es conveniente que el clarinete siempre esté en un lugar con una temperatura estable, que la madera quede seca después de tocar y dejarlo protegido en su estuche cuando no lo usamos.
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