martes, 12 de enero de 2010
lunes, 11 de enero de 2010
Jazz y el Clarinete
La línea frontal del jazz original, compuesta por la trompeta el clarinete y el trombón fue cambiando de acuerdo a los avances y estilos, y los instrumentos tuvieron su prevalencia, aunque con un empleo diferente, hasta la llegada del bebop. El clarinete y el trombón no tuvieron una aplicación práctica en el estilo bop por las complejidades de éste y la poca adaptación de estos instrumentos. A excepción de J.J. Johnson en el trombón y de Buddy de Franco en el clarinete, no hubo practicantes modernos de consideración. El clarinete fue “sustituido“ por el saxo soprano, por la afinación y sonido similar de ambos instrumentos, mientras que el trombón desapareció de la escena jazzística moderna, propiamente dicha.
Pero en los orígenes, en Nueva Orleáns, el clarinete tuvo tanta o igual importancia que la trompeta, y su empleo estaba dividido por igual entre músicos blancos y negros, teniendo ambos figuras cumbres que transmitieron su enseñanza a futuros íconos que se desarrollaron en diferentes épocas y estilos.
Figuras famosas como Johnny Dodds, Lorenzo Tio (se pronuncia como “dio”), e Irving Fazola, sólo por citar a algunos, marcaron una época y permanecen indeleblemente en la historia del jazz.
Algunos de estos clarinetistas no se proyectaron a la fama por circunstancias diversas, entre otras por no haber emigrado a las sedes importantes del jazz como Nueva York o Chicago, pero no por eso fueron músicos menores, como en el caso de Willie Humphrey y/u otros.
De igual forma en que el estilo provocó el cambio en la implementación de los instrumentos en el jazz, de la misma manera la Segunda Guerra Mundial contribuyó al cambio en las formaciones que se volvieron más especializadas. Antes de la Segunda Guerra Mundial, las grandes orquestas dominaban el escenario jazzístico, no había hotel de prestigio que no tuviera una banda propia y los salones de baile, por unos cuantos centavos la pieza, proliferaban en todo el territorio estadounidense. Sea por la precariedad de la economía de posguerra, el avance tecnológico que se implementaba o porque los músicos, especialmente los negros tenían ahora una preparación musical mayor, las grandes bandas y sus salones de baile desaparecieron para dar paso a los llamados combos de pocos integrantes que cambiaron el escenario para conciertos en teatros o presentaciones públicas. Por otra parte, era más barato permanecer en casa para ver estos grupos por la TV que se reiniciaba, que salir a gastar lo que no se podía. En estas formaciones, que daban énfasis a la trompeta y al saxo, especialmente el tenor, respaldados generalmente con batería, contrabajo y piano, confirmaron la desaparición definitivo del escenario del jazz del clarinete y del trombón.
Por otro lado era tan drástico el cambio que algunos se atrevieron a afirmar que los negros, en represalia por las discriminaciones, habían creado un estilo de complicada ejecución que significaba preparación y virtuosismo, en desmedro de los músicos blancos menos entrenados.
George Baquet (1882 ó 1883-1949) Literalmente hubo un manojo de músicos de la familia Baquet de Nueva Orleáns, todos ellos clarinetistas. George Baquet ha sido considerado por los historiadores musicales como el primer músico en usar el así llamado licorice stick (pasta de regaliz - posiblemente por lo dulce de su tono), como instrumento de jazz y fue una importante influencia para el gran Sidney Bechet. Fue también uno, entre un grupo reducido de ejecutantes, quien acompañó a la cantante de blues Bessie Smith en sus históricas sesiones de grabación para Columbia. Su padre Theogene Baquet fue un reconocido clarinetista en las últimas décadas del siglo XIX y ciertamente, pareció haber logrado transmitir el interés musical a todos sus hijos. Estos, Achille Joseph Baquet y Harold “Hal” Baquet, también tocaban el clarinete, y fue Hal Baquet quien encontró la muerte en un ataque con arma blanca del cual fue culpado, durante un tiempo, el escritor de temas musicales, pianista y publicista *Clarence Williams.
George Baquet empezó su carrera musical en la Lyre Club Symphony Orchestra en 1897, teniendo en ese tiempo solamente catorce años de edad. El P.T. Wright's Nashville Student Minstrels fue el primer grupo en llevar en giras al clarinetista. Baquet dejó a este grupo en Georgia para convertirse en uno de los Georgia Minstrels pero regresó a Nueva Orleáns en 1905 donde ocupó un lugar en la banda de Buddy Bolden y fue, por consiguiente, considerado lo bastante bueno como para convertirse en un miembro regular de la formación. Empezó también a tocar con la orquesta de John Robichaux, en la de Freddie Keppard y en la Onward Brass Band, este último grupo especializado en desfiles. Keppard lo llevó a Los Ángeles para juntarse a la gira de la primera Original Creole Orchestra, y Baquet permaneció con este espectáculo hasta el verano de 1916. Este fue el año en que esta banda podría haber estado apta para realizar la primera grabación de jazz conocida para la humanidad en forma absoluta, pero no lo hizo por razones controversiales. Keppard decía que no grabaría porque no quería facilitar que alguien “robara” su estilo. La forma en que Baquet recordaba este incidente, en entrevista con el escritor británico John Chilton, era que la posibilidad de no ser pagados, mantuvo a la banda fuera del estudio. Con la tecnología disponible para grabaciones en 1916, el sello Víctor no quería pagar honorarios por sesiones hasta estar seguro que el micrófono había captado el sonido del contrabajista Bill Johnson.
La próxima base residencial de Baquet fue el área de la ciudad de Nueva York, donde se mantuvo en primera fila por varios años en el Coney Island. En 1923 se dirigió al sur para juntarse a Sam Gordon's Lafayette Players, en Philadelphia, convirtiéndose en residente de esa ciudad y permaneciendo allí hasta su muerte. Baquet empezó conduciendo sus propios grupos allí, incluyendo a la popular New Orleans Nighthawks, que en los treinta cambió a los George Bakey's Swingsters. Baquet grabó con Jelly Roll Morton in 1929 y en los cuarentas tomó parte en un concierto con Sidney Bechet.
*Clarence Williams también fue señalado de comprar temas, ahora clásicos en el repertorio del jazz, y atribuírselos a sí mismo.
Lorenzo Tio Jr. (1893-1933) Fue un maestro del clarinete, nativo de Nueva Orleáns, tal como lo fue su padre Lorenzo Tio Sr. (1867-1908) y su tío Louis “Papa” Tio (1862-1922). Su método de ejecución del instrumento (que comprendía el sistema Albert, la embocadura para ambos, labios y la lengüeta suave) fue decisivo en el desarrollo del solismo en el jazz. Los tres Tio ayudaron a llevar la teoría de la música clásica al ragtime, a los blues y a los músicos de Nueva Orleáns. Lorenzo Tio Jr. Fue quizás el único instrumentista de jazz de Nueva Orleáns de comprometerse con el temible oboe, venía de una familia musical y es a veces acreditado como junior al final de su nombre, reconociendo la existencia de su padre. El eje principal de padre e hijo fue el clarinete, como lo fue del tío Louis. La influencia de Tio Jr. en el clarinete se extendió más allá de su propia familia una vez empezada la enseñanza. Estuvo comprometido con alguno de los más importantes estilistas del clarinete que emergieron en las subsiguientes generaciones. Barney Bigard, uno de los mayores músicos jamás igualado en la orquesta Duke Ellington, fue uno de sus alumnos, como lo fueron Jimmie Noone, Albert Nicholas y Johnny Dodds.
Tio actuó en legendarios grandes ensambles de Nueva Orleáns tales como la Lyre Club Symphony Orchestra, durante finales del siglo XIX. A partir de allí se bifurcó en combos más pequeños incluyendo a las tradicionales brass bands. Antes de los turbulentos veintes, el clarinetista estaba ya en gira, dirigiéndose hacia Chicago con el líder de banda Manuel Perez, en 1916. Mientras tanto, tuvo una colaboración continua con el famoso Papa Celestin cada vez que Tio estaba de vuelta a Big Easy (otro apelativo de Nueva Orleáns). Después de 1918, Tio estuvo también actuando con Armand Piron, una relación que continuó por una década, tanto como en compromisos más cortos con grupos tales como la Tuxedo Brass Band.
A despecho de los grandes lazos que lo unían a Nueva Orleáns, estuvo también asociado con bastante regularidad con la escena jazzística de Nueva York. Los vapores que recorrían la capital del estado, Albany, en la Big Apple, proveían uno de sus regulares escenarios. Durante finales de los veintes y comienzos de los treintas, Tio tuvo un contrato regular en el Nest Club en la ciudad de Nueva York. La documentación grabada de este artista no es abrumadora en cuanto a cantidad, sin embargo incluye varias excelentes colecciones de trabajos de los pianistas y compositores Jelly Roll Morton y Clarence Williams y de su colega de lengüetas Sidney Bechet.
Pero en los orígenes, en Nueva Orleáns, el clarinete tuvo tanta o igual importancia que la trompeta, y su empleo estaba dividido por igual entre músicos blancos y negros, teniendo ambos figuras cumbres que transmitieron su enseñanza a futuros íconos que se desarrollaron en diferentes épocas y estilos.
Figuras famosas como Johnny Dodds, Lorenzo Tio (se pronuncia como “dio”), e Irving Fazola, sólo por citar a algunos, marcaron una época y permanecen indeleblemente en la historia del jazz.
Algunos de estos clarinetistas no se proyectaron a la fama por circunstancias diversas, entre otras por no haber emigrado a las sedes importantes del jazz como Nueva York o Chicago, pero no por eso fueron músicos menores, como en el caso de Willie Humphrey y/u otros.
De igual forma en que el estilo provocó el cambio en la implementación de los instrumentos en el jazz, de la misma manera la Segunda Guerra Mundial contribuyó al cambio en las formaciones que se volvieron más especializadas. Antes de la Segunda Guerra Mundial, las grandes orquestas dominaban el escenario jazzístico, no había hotel de prestigio que no tuviera una banda propia y los salones de baile, por unos cuantos centavos la pieza, proliferaban en todo el territorio estadounidense. Sea por la precariedad de la economía de posguerra, el avance tecnológico que se implementaba o porque los músicos, especialmente los negros tenían ahora una preparación musical mayor, las grandes bandas y sus salones de baile desaparecieron para dar paso a los llamados combos de pocos integrantes que cambiaron el escenario para conciertos en teatros o presentaciones públicas. Por otra parte, era más barato permanecer en casa para ver estos grupos por la TV que se reiniciaba, que salir a gastar lo que no se podía. En estas formaciones, que daban énfasis a la trompeta y al saxo, especialmente el tenor, respaldados generalmente con batería, contrabajo y piano, confirmaron la desaparición definitivo del escenario del jazz del clarinete y del trombón.
Por otro lado era tan drástico el cambio que algunos se atrevieron a afirmar que los negros, en represalia por las discriminaciones, habían creado un estilo de complicada ejecución que significaba preparación y virtuosismo, en desmedro de los músicos blancos menos entrenados.
George Baquet (1882 ó 1883-1949) Literalmente hubo un manojo de músicos de la familia Baquet de Nueva Orleáns, todos ellos clarinetistas. George Baquet ha sido considerado por los historiadores musicales como el primer músico en usar el así llamado licorice stick (pasta de regaliz - posiblemente por lo dulce de su tono), como instrumento de jazz y fue una importante influencia para el gran Sidney Bechet. Fue también uno, entre un grupo reducido de ejecutantes, quien acompañó a la cantante de blues Bessie Smith en sus históricas sesiones de grabación para Columbia. Su padre Theogene Baquet fue un reconocido clarinetista en las últimas décadas del siglo XIX y ciertamente, pareció haber logrado transmitir el interés musical a todos sus hijos. Estos, Achille Joseph Baquet y Harold “Hal” Baquet, también tocaban el clarinete, y fue Hal Baquet quien encontró la muerte en un ataque con arma blanca del cual fue culpado, durante un tiempo, el escritor de temas musicales, pianista y publicista *Clarence Williams.
George Baquet empezó su carrera musical en la Lyre Club Symphony Orchestra en 1897, teniendo en ese tiempo solamente catorce años de edad. El P.T. Wright's Nashville Student Minstrels fue el primer grupo en llevar en giras al clarinetista. Baquet dejó a este grupo en Georgia para convertirse en uno de los Georgia Minstrels pero regresó a Nueva Orleáns en 1905 donde ocupó un lugar en la banda de Buddy Bolden y fue, por consiguiente, considerado lo bastante bueno como para convertirse en un miembro regular de la formación. Empezó también a tocar con la orquesta de John Robichaux, en la de Freddie Keppard y en la Onward Brass Band, este último grupo especializado en desfiles. Keppard lo llevó a Los Ángeles para juntarse a la gira de la primera Original Creole Orchestra, y Baquet permaneció con este espectáculo hasta el verano de 1916. Este fue el año en que esta banda podría haber estado apta para realizar la primera grabación de jazz conocida para la humanidad en forma absoluta, pero no lo hizo por razones controversiales. Keppard decía que no grabaría porque no quería facilitar que alguien “robara” su estilo. La forma en que Baquet recordaba este incidente, en entrevista con el escritor británico John Chilton, era que la posibilidad de no ser pagados, mantuvo a la banda fuera del estudio. Con la tecnología disponible para grabaciones en 1916, el sello Víctor no quería pagar honorarios por sesiones hasta estar seguro que el micrófono había captado el sonido del contrabajista Bill Johnson.
La próxima base residencial de Baquet fue el área de la ciudad de Nueva York, donde se mantuvo en primera fila por varios años en el Coney Island. En 1923 se dirigió al sur para juntarse a Sam Gordon's Lafayette Players, en Philadelphia, convirtiéndose en residente de esa ciudad y permaneciendo allí hasta su muerte. Baquet empezó conduciendo sus propios grupos allí, incluyendo a la popular New Orleans Nighthawks, que en los treinta cambió a los George Bakey's Swingsters. Baquet grabó con Jelly Roll Morton in 1929 y en los cuarentas tomó parte en un concierto con Sidney Bechet.
*Clarence Williams también fue señalado de comprar temas, ahora clásicos en el repertorio del jazz, y atribuírselos a sí mismo.
Lorenzo Tio Jr. (1893-1933) Fue un maestro del clarinete, nativo de Nueva Orleáns, tal como lo fue su padre Lorenzo Tio Sr. (1867-1908) y su tío Louis “Papa” Tio (1862-1922). Su método de ejecución del instrumento (que comprendía el sistema Albert, la embocadura para ambos, labios y la lengüeta suave) fue decisivo en el desarrollo del solismo en el jazz. Los tres Tio ayudaron a llevar la teoría de la música clásica al ragtime, a los blues y a los músicos de Nueva Orleáns. Lorenzo Tio Jr. Fue quizás el único instrumentista de jazz de Nueva Orleáns de comprometerse con el temible oboe, venía de una familia musical y es a veces acreditado como junior al final de su nombre, reconociendo la existencia de su padre. El eje principal de padre e hijo fue el clarinete, como lo fue del tío Louis. La influencia de Tio Jr. en el clarinete se extendió más allá de su propia familia una vez empezada la enseñanza. Estuvo comprometido con alguno de los más importantes estilistas del clarinete que emergieron en las subsiguientes generaciones. Barney Bigard, uno de los mayores músicos jamás igualado en la orquesta Duke Ellington, fue uno de sus alumnos, como lo fueron Jimmie Noone, Albert Nicholas y Johnny Dodds.
Tio actuó en legendarios grandes ensambles de Nueva Orleáns tales como la Lyre Club Symphony Orchestra, durante finales del siglo XIX. A partir de allí se bifurcó en combos más pequeños incluyendo a las tradicionales brass bands. Antes de los turbulentos veintes, el clarinetista estaba ya en gira, dirigiéndose hacia Chicago con el líder de banda Manuel Perez, en 1916. Mientras tanto, tuvo una colaboración continua con el famoso Papa Celestin cada vez que Tio estaba de vuelta a Big Easy (otro apelativo de Nueva Orleáns). Después de 1918, Tio estuvo también actuando con Armand Piron, una relación que continuó por una década, tanto como en compromisos más cortos con grupos tales como la Tuxedo Brass Band.
A despecho de los grandes lazos que lo unían a Nueva Orleáns, estuvo también asociado con bastante regularidad con la escena jazzística de Nueva York. Los vapores que recorrían la capital del estado, Albany, en la Big Apple, proveían uno de sus regulares escenarios. Durante finales de los veintes y comienzos de los treintas, Tio tuvo un contrato regular en el Nest Club en la ciudad de Nueva York. La documentación grabada de este artista no es abrumadora en cuanto a cantidad, sin embargo incluye varias excelentes colecciones de trabajos de los pianistas y compositores Jelly Roll Morton y Clarence Williams y de su colega de lengüetas Sidney Bechet.
sábado, 9 de enero de 2010
Sabine meyer
Una de las mejores sino la mejor interprete de nuestra época
Ficha Personal
· País de origen: Alemania (nacida en Crailsheim).
· Fecha de nacimiento: 30 de marzo de 1959
· Clarinetes:
· Curiosidad:
· Internet: visite su página personal.
Biografía
Sabine Meyer nació en Crailsheim en el sur de Alemania. Su padre enseñaba clarinete y piano en la Escuela de Música de Crailsheim y fué ahí donde le empezó a enseñar a su hija el clarinete a la edad de 8 años. Tres años atrás le había esta enseñando violín, piano y órgano. A los 11 años se inscribió en la Escuela Superior de Música en Stuttgart, siendo su maestro Otto Hermann, primer clarinetista de la Orquesta de esa ciudad. A través de él conocería luego a Hans Deinzer, quien tendría una gran influencia en ella.
Cuando Sabine tenía 14 años, tuvo una crisis con el estacato y su hermano Wolfgang le pidió a Deinzer que la ayude. Wolfgang –cuatro años mayor que Sabine- también estudió clarinete con Otto Hermann antes de cambiarse a la clase de Deinzer. Cuenta con una sólida técnica y nunca quizo tocar en orquesta –hasta ahora no lo ha hecho- pero si es solista, miembro del quinteto Syrinx y desde 1984 profesor de clarinete en la Escuela Superior de Karlsruhe.
Deinzer diagnosticó que el problema de Sabine con su estacato no estaba en su lengua si no en su mente, por lo que le sugirío: “ nada de estacato por un año”, “pero yo debo…!” “No, todo ligado, no te arrepentirás”. Tuvo razón: su problema desapareció. Deinzer vió el potencial en ambos hermanos y les dedicó mucho tiempo adicional, especialmente si se estaban preparando para algún concurso: no era raro que una clase se extendiera hasta siete horas.
En 1976 se convirtió en alumna de la Escuela Superior de Música en Hanover donde conoció a su futuro esposo, Reiner Wehle (quien es un clarinetista que no hay que subestimar: pirmer premio en la competencia de Bonn, segundo en Toulon y un tercero en Praga). Sabine ganó algunos premios en la Jugund Musiziert entre 1969 y 1975 además del premio Wiesbaden Mozart Society en 1971 (por cierto, cuando su esposo ganó en Bonn, Sabine tuvo el segundo lugar).
Ella compartió fila con el gran Karl Leister en la prestigiosa Filarmónica de Berlín con el apoyo de su director Karajan (este incidente hizo su nombre mundialmente famoso, ya que la orquesta no estaba de acuerdo con la decisión del director). Además formó el Trio de Clarone en 1984 junto con su hermano y su esposo. Como solista se ha presentado en Alemania, Holanda Polonia, Bélgica, Italia, Suiza, Dinamarca, Suecia, Austria, Inglaterra, Hungría, Canadá, Japón y Brazil.
Sus grabaciones son entusiásticamanete recibida por la crítica y sus admiradores de todo el mundo.
Discografía recomendada
· Bernstein: Prelude, Fugue & Riffs (1998). Virgin Classics.
· Brahms: Clarinet Quintet (2002). Alban Berg String Quartet. EMI Classics.
· Mozart, Debussy, Takemitsu (2000). Berlin Philharmonic Orchestra. EMI Classics.
· Mozart: Clarinet & Horn Quintet (1994). Berlin Philharmonic String Quartet . Denon Records.
· Mozart: Clarinet Concerto (1999). Dresden Staatskapelle. EMI.
· Weber: Clarinet Concertos (2003). Dresden Staatskapelle. EMI.
· A Night at the Opera (1996). EMI Records.
· Johann & Carl Stamitz: Clarinet Concertos (2001). EMI.
· Homage to Benny Goodman (2000). EMI records.
· Brahms: The Duo Sonatas (2003). EMI records.
Ficha Personal
· País de origen: Alemania (nacida en Crailsheim).
· Fecha de nacimiento: 30 de marzo de 1959
· Clarinetes:
· Curiosidad:
· Internet: visite su página personal.
Biografía
Sabine Meyer nació en Crailsheim en el sur de Alemania. Su padre enseñaba clarinete y piano en la Escuela de Música de Crailsheim y fué ahí donde le empezó a enseñar a su hija el clarinete a la edad de 8 años. Tres años atrás le había esta enseñando violín, piano y órgano. A los 11 años se inscribió en la Escuela Superior de Música en Stuttgart, siendo su maestro Otto Hermann, primer clarinetista de la Orquesta de esa ciudad. A través de él conocería luego a Hans Deinzer, quien tendría una gran influencia en ella.
Cuando Sabine tenía 14 años, tuvo una crisis con el estacato y su hermano Wolfgang le pidió a Deinzer que la ayude. Wolfgang –cuatro años mayor que Sabine- también estudió clarinete con Otto Hermann antes de cambiarse a la clase de Deinzer. Cuenta con una sólida técnica y nunca quizo tocar en orquesta –hasta ahora no lo ha hecho- pero si es solista, miembro del quinteto Syrinx y desde 1984 profesor de clarinete en la Escuela Superior de Karlsruhe.
Deinzer diagnosticó que el problema de Sabine con su estacato no estaba en su lengua si no en su mente, por lo que le sugirío: “ nada de estacato por un año”, “pero yo debo…!” “No, todo ligado, no te arrepentirás”. Tuvo razón: su problema desapareció. Deinzer vió el potencial en ambos hermanos y les dedicó mucho tiempo adicional, especialmente si se estaban preparando para algún concurso: no era raro que una clase se extendiera hasta siete horas.
En 1976 se convirtió en alumna de la Escuela Superior de Música en Hanover donde conoció a su futuro esposo, Reiner Wehle (quien es un clarinetista que no hay que subestimar: pirmer premio en la competencia de Bonn, segundo en Toulon y un tercero en Praga). Sabine ganó algunos premios en la Jugund Musiziert entre 1969 y 1975 además del premio Wiesbaden Mozart Society en 1971 (por cierto, cuando su esposo ganó en Bonn, Sabine tuvo el segundo lugar).
Ella compartió fila con el gran Karl Leister en la prestigiosa Filarmónica de Berlín con el apoyo de su director Karajan (este incidente hizo su nombre mundialmente famoso, ya que la orquesta no estaba de acuerdo con la decisión del director). Además formó el Trio de Clarone en 1984 junto con su hermano y su esposo. Como solista se ha presentado en Alemania, Holanda Polonia, Bélgica, Italia, Suiza, Dinamarca, Suecia, Austria, Inglaterra, Hungría, Canadá, Japón y Brazil.
Sus grabaciones son entusiásticamanete recibida por la crítica y sus admiradores de todo el mundo.
Discografía recomendada
· Bernstein: Prelude, Fugue & Riffs (1998). Virgin Classics.
· Brahms: Clarinet Quintet (2002). Alban Berg String Quartet. EMI Classics.
· Mozart, Debussy, Takemitsu (2000). Berlin Philharmonic Orchestra. EMI Classics.
· Mozart: Clarinet & Horn Quintet (1994). Berlin Philharmonic String Quartet . Denon Records.
· Mozart: Clarinet Concerto (1999). Dresden Staatskapelle. EMI.
· Weber: Clarinet Concertos (2003). Dresden Staatskapelle. EMI.
· A Night at the Opera (1996). EMI Records.
· Johann & Carl Stamitz: Clarinet Concertos (2001). EMI.
· Homage to Benny Goodman (2000). EMI records.
· Brahms: The Duo Sonatas (2003). EMI records.
Historia
El clarinete es un instrumento que evoluciona de un instrumento barroco llamado chalumeau, de madera y con una embocadura con caña caoz de interpretar las notas del registro grave de un clarinete soprano. De hecho al registro grave del clarinete (el que interpretamos sin usar la llave de 12ª) lo llamamos registro chalumeau.
A principios del siglo XVIII, Johann Christoph Denner (o su hijo Jacob), luthiers alemanes, incorporan al chalumeau la llave de 12ª para poder hacer el cambio de registro. El instrumento resultante se llama clarinetto (trompeta pequeña, en italiano) i se empieza a usar como sustituto de las trompetes en orquestas de cambra. El chalumeau sigue en uso hasta que se perfecciona el clarinetto para ejecutar con precisión el registro grave.
A finales del siglo XVIII, cuando Mozart compone el concierto para Clarinete y orquesta K622, el instrumento ya tiene cinco llaves y ocho agujeros. En el siglo XIX y gracias a Ivan Müller (inventor de las zapatillas modernas, que permiten tapar completamente los agujeros accionados con llaves), Baermann i Albert, el clarinete adquiere su formato casi definitivo.
En este momento, a mediados del XIX, se produce la separación entre los dos grandes sistemas de digitación del clarinete: el sistema francés y el sistema aleman. En 1839 Hyacinte Klosé, clarinetista (como todos sus predecesores Denner, Müller, Baermann, Albert, etc.) y luthier copia el sistema de Theobald Boehm de anillos movibles que éste había inventado para las flautas traveseras. Excepto los fabricantes alemanes y austríacos, la resta de fabricantes europeos (principalmente franceses como Buffet) adoptan el sistema Boehm. Alemanes y austríacos adoptan el sistema Oehler, que no deja de ser una evolución del sistema de Müller. El sistema Oehler también se conoce como sistema Albert (aunque éste es un poco más simple que el Oehler).
En el momento en el cual el clarinete se hace más popular y que aprender música ya no es algo elitista, otros fabricantes empiezan a hacer clarinetes, como los japoneses Yamaha, los taiwaneses Jupiter, los americanos Conn y Bundy, a imagen de los clarinetes francesos con el sistema Boehm que usaban Buffet, Selmer, Leblanc y Noblet. Aún hoy, de hecho los clarinetes franceses (principalmente Buffet y Selmer) son considerados mejores que los demás.
El hecho de que se hagan más clarinetes provoca por un lado que los instrumentos sean más baratos (al haber más demanda crece la oferta) , pero tambien provoca problemas de suministro de madera. A finales del siglo XIX los fabricantes franceses se habían decantado por el ébano, una madera africana flexible y resistente a los cambios de temperatura i con un sonido dulce, ideal para un instrumento melódico como el clarinete. El problema surge a mediados del siglo XX cuando la madera de ébano empieza a escasear y el precio de los clarinetes de ébano se dispara. Los fabricantes usan nuevos materiales como el plástico (conocido con nombres como ABS), la resina (un compuesto de goma y resina, llamado ebonita, resonita, etc) y otras maderas como el ébano (el granadillo).
Últimamente, como medida ecológica, el fabricante francés Buffet ha creado un nuevo material llamado Green Line. Éste material es un compuesto de resina de caucho y polvo de madera de granadillo, con la misma sonoridad que la madera de granadillo pero más resistente a los cambios de temperatura. Éste es el gran talón de Aquiles de los instrumentos de madera, pues la madera se contrae y se dilata con los cambios de temperatura. Por eso es conveniente que el clarinete siempre esté en un lugar con una temperatura estable, que la madera quede seca después de tocar y dejarlo protegido en su estuche cuando no lo usamos.
A principios del siglo XVIII, Johann Christoph Denner (o su hijo Jacob), luthiers alemanes, incorporan al chalumeau la llave de 12ª para poder hacer el cambio de registro. El instrumento resultante se llama clarinetto (trompeta pequeña, en italiano) i se empieza a usar como sustituto de las trompetes en orquestas de cambra. El chalumeau sigue en uso hasta que se perfecciona el clarinetto para ejecutar con precisión el registro grave.
A finales del siglo XVIII, cuando Mozart compone el concierto para Clarinete y orquesta K622, el instrumento ya tiene cinco llaves y ocho agujeros. En el siglo XIX y gracias a Ivan Müller (inventor de las zapatillas modernas, que permiten tapar completamente los agujeros accionados con llaves), Baermann i Albert, el clarinete adquiere su formato casi definitivo.
En este momento, a mediados del XIX, se produce la separación entre los dos grandes sistemas de digitación del clarinete: el sistema francés y el sistema aleman. En 1839 Hyacinte Klosé, clarinetista (como todos sus predecesores Denner, Müller, Baermann, Albert, etc.) y luthier copia el sistema de Theobald Boehm de anillos movibles que éste había inventado para las flautas traveseras. Excepto los fabricantes alemanes y austríacos, la resta de fabricantes europeos (principalmente franceses como Buffet) adoptan el sistema Boehm. Alemanes y austríacos adoptan el sistema Oehler, que no deja de ser una evolución del sistema de Müller. El sistema Oehler también se conoce como sistema Albert (aunque éste es un poco más simple que el Oehler).
En el momento en el cual el clarinete se hace más popular y que aprender música ya no es algo elitista, otros fabricantes empiezan a hacer clarinetes, como los japoneses Yamaha, los taiwaneses Jupiter, los americanos Conn y Bundy, a imagen de los clarinetes francesos con el sistema Boehm que usaban Buffet, Selmer, Leblanc y Noblet. Aún hoy, de hecho los clarinetes franceses (principalmente Buffet y Selmer) son considerados mejores que los demás.
El hecho de que se hagan más clarinetes provoca por un lado que los instrumentos sean más baratos (al haber más demanda crece la oferta) , pero tambien provoca problemas de suministro de madera. A finales del siglo XIX los fabricantes franceses se habían decantado por el ébano, una madera africana flexible y resistente a los cambios de temperatura i con un sonido dulce, ideal para un instrumento melódico como el clarinete. El problema surge a mediados del siglo XX cuando la madera de ébano empieza a escasear y el precio de los clarinetes de ébano se dispara. Los fabricantes usan nuevos materiales como el plástico (conocido con nombres como ABS), la resina (un compuesto de goma y resina, llamado ebonita, resonita, etc) y otras maderas como el ébano (el granadillo).
Últimamente, como medida ecológica, el fabricante francés Buffet ha creado un nuevo material llamado Green Line. Éste material es un compuesto de resina de caucho y polvo de madera de granadillo, con la misma sonoridad que la madera de granadillo pero más resistente a los cambios de temperatura. Éste es el gran talón de Aquiles de los instrumentos de madera, pues la madera se contrae y se dilata con los cambios de temperatura. Por eso es conveniente que el clarinete siempre esté en un lugar con una temperatura estable, que la madera quede seca después de tocar y dejarlo protegido en su estuche cuando no lo usamos.
lunes, 4 de enero de 2010
cañas/tipos
la caña es el elemento de madera que se coloca tras la boquilla, sin ella es imposible tocar ¿Cómo saber qué caña necesito? Primero nos dejaremos guiar por nuestro profesor/a y luego por el método ensayo/error. No hay una caña que vaya bien a todo el mundo. Yo uso cañas del 3.5 de la marca Vandoren modelo Rue Lepic 56, pero muchos clarinetistas prefieren otros modelos, fabricantes o grados de dureza. Para probar una caña se tiene que tener en cuenta el tipo de boquilla que llevamos. Normalmente la propia boquilla lleva un papelito donde nos informa del grado de apertura de ésta y el tipo de cañas que recomiendan (sino, en la web del fabricante de la boquilla encontrareis estas indicaciones). Habiendo seleccionado un modelo que nos vaya bien con la boquilla, se tiene que probar. Necesitamos más de una caña del modelo que hemos elegido, pues no todas las cañas de la misma caja son iguales ni estan igual de maduras / secas. Igualmente el boca-oreja es una manera fantástica de descubrir la caña de nuestros sueños. Hay tres cosas fundamentales a entender cuando hablamos de las cañas: la caña perfecta no existe (la podemos retocar con una serie de herramientas a partir de por ejemplo el libro mencionado antes), NUNCA hay dos cañas iguales y SIEMPRE tenemos que tener más de una caña a punto para tocar (la temperatura y la humedad afectan a las cañas y puede que el sonido de éstas mejore o empeore en poco tiempo). ¿Qué hacer con ella? (4 consejos útiles) Primero necesitamos a ser posible una buena funda de cañas, con regulador de humedad para que las cañas se sequen de manera gradual. (ver sección accesorios) Si no tenemos una, tendremos que secar bien las cañas y dejarlas en sus fundas cuando no las utilicemos. Las cañas necesitan un rodaje. No se puede tocar con los mismos resultados con una caja recien salida de la caja que con una caña trabajada (a mayor dureza más importante es el rodaje). Tenemos que vigilar cuando la rodamos que la caña mantenga un grado de humedad más o menos constante y que no la usemos demasiado al principio (es como un coche. Seguro que no pondrás un coche nuevo a 200 cada día durante el rodaje) . Las cañas se tienen que limpiar de vez en cuando. La manera más fácil es con un poco de agua (un hilillo de agua del grifo) y un cepillo de dientes que no utilices y eliminar la suciedad con suavidad. Si la caña está sucia no vibrará bien. También es muy importante limpiar bien las cañas si tenemos cortes o heridas en el labio, pues se pueden infectar. Antes de tocar tenemos que asegurarnos que llevamos los labios limpios de pintalabios, crema de cacao, etc y que hace un rato desde que hemos comido. Finalmente, se tiene que poner la caperuza cuando paramos en un ensayo o en clase para evitar que la caña se nos enganche con la ropa o le demos un golpe sin querer. Recordad que si la caña se rompe un poco ya no nos sirve.
domingo, 3 de enero de 2010
sábado, 2 de enero de 2010
Tipos de clarinete
El clarinete es un isntrumento muy verstatil con distintos tamaños y afinaciones como casi todos los instrumentos de la família de viento madera. Probablemente, el clarinete es el instrumento de viento que tiene más subtipos, aunque hay muchos que se utilizan de manera muy ocasional y para los cuales hay muy poco repertorio.
La mayor ventaja para los clarinetistas es que todos los clarinetes comparten (con pequeñas variaciones) la misma digitación dentro del mismo sistema. Es decir, por ejemplo, los clarinetes de sistema francés tienen todos la misma digitación y si sabemos tocar un clarinete soprano sabremos la digitación del requinto, del clarinete alto,etc, aunque la técnica no será exactamente la misma. Como guía muy básica (y seguramente demasiado simple), cuanto más agudo sea el instrumento, más presión necesitaremos (ejerciéndola con el diafragma sobre la columna de aire) y cuanto más grave sea, tendremos que usar más volumen de aire.
Ahora los clasificaremos de pequeño a mayor :
Requinto
Es el más pequeño de la gama de los clarinetes. Es un instrumento muy agudo que se usa en bandas de música, agrupaciones de clarinetes y de forma menos común, en orquestas. No tiene un repertorio tan amplio como los clarinetes sopranos en La o Sib.
Básicamente es un instrumento diseñado para tocar pasajes agudos, la cual cosa provoca que en el registro chalumeau se concentren la mayor parte de dificultades.
Para un instrumentista que dobla (o sea, toca el clarinete soprano y el requinto) precisa de una pequeña adaptación pues el requinto es más pequeño y los dedos tienen que estar mucho más juntos.
La afinación más común (y de hecho la única que se fabrica en serie) es en Mib. Hay requintos en La (llamados piccolos) y en re.
Clarinete soprano
Es el más común. De hecho, cuando hablamos de clarinete, la imagen que asociamos es la del clarinete soprano, al cual nos referimos simplemente como clarinete. En los demás tipos especificamos si es un requinto, un alto, etc. Las afinaciones más comunes para el clarinete soprano son Sib (el más usado) y La. Los clarinetes en La se utilizan de manera casi exclusiva, en música de orquesta (de los siglos XVIII y XIX principalmente). En cuanto a los músicos profesionales es aconsejable que tengan el par de sopranos (uno en sib y otro en la) para poder interpretar todo el repertorio disponible para este instrumento. Si pensamos en los grandes conciertos para clarinete y orquesta veremos que solo usamos estas dos afinaciones.
Ejemplo: Concierto de Mozart K622 (Clarinete/Clarinete de basset en La)
1º y 2º Concierto y Concertino para Clarinete y orquesta de Weber (Clarinete en Sib)
Sonata de Poulenc (Clarinete en Sib)
Y un largo etc.
De todas formas, no podemos olvidar que hay otras afinaciones menos comunes para el clarinete soprano, llamoados clarinetes de harmonia. Éstos son, de más a menos común (en cuanto a facilidad para obtenerlos y repertorio): Clarinete en Do, en Re y en Sol
Clarinetes de basset
Los clarinetes de basset son clarinetes evolucionados a a imagen y semejanza del corno di basetto. Se diferencian de los clarinetes convencionales porque pueden llegar hasta la nota Do en su registro más grave (a diferencia de sopranos, requintos, etc. convencionales que llegan hasta el Mi o Mib).
La afinación más común de los clarinetes de basset es en La, aunque también se pueden encontrar en Sib y en Do.
Es importante no confundirlos con los cornos di bassetto, que están afinados en FA. El corno di bassetto evolucionó de manera diferente, aunque el clarinete de basset se le parezca no son el mismo instrumento.
Clarinete Alto
En países anglosajones también se llama Clarinete Tenor. Creado en el siglo XIX y afinado en Mib, más largo que un clarinete de basset con un tudel y una campana en curva metálicos que le dan una forma ligeramente parecida a un saxo.
S'acostuma a emprar en bandes de música i en agrupacions de clarinets, essent el seu us per a orquestres simfòniques pràcticament testimonial (un dels seus pocs usos és en el Threni d'Igor Stravinsky).
Debido a su afinación y a su sonido, especialmente en el registro alto y sobreagudo, se puede usar como sustituto de los saxofones altos en pequeñas agrupaciones de cámara.
Éste clarinete está siendo últimamente abandonado pues en la mayoría de orquestaciones contemporáneas para banda de viento se suele omitir ya que su función la cubren el clarinete bajo y el saxo alto, quedando como instrumento que sólo dobla melodías.
Clarinete Bajo
Con la misma forma que un clarinete alto pero mucho más grande, el clarinete bajo tiene un gran uso en agrupaciones de clarinetes, orquestas, bandas de música y tiene, en comparación con los otros clarinetes (excepto el soprano) mucho repertorio, aunque muchos clarinetistas bajos usan también obras escritas para fagot para completar este repertorio.
La afinación más común de este instrumento es en Sib, aunque hay clarinetes bajos en La y Do. Dentro del clarinete bajo (lo mismo para contraltos y contrabajos) encontramos dos modelos: los que bajan hasta el Mib y los que pueden, como los clarinetes de bassett, bajar hasta el do. Los clarinetes bajos también tienen un uso destacable fuera de la música clásica, como en el jazz y en la música ligera (como When I'm Sixty-four de los Beatles).
Clarinete Contralto
Más grande (y con una afinación más grave) que el clarinete bajo, es un instrumento afinado en Mib muy parecido al clarinete contrabajo.
Su uso es el mismo que el del clarinete contrabajo, por tanto los veremos en la próxima sección.
Clarinete Contrabajo
Un poco más grande que el contralto, es el clarinete más grande y grave de la familia producido de manera regular. A diferencia de los contraltos, los contrabajos cuestan un poco más de encontrar. Los principales fabricantes (Selmer y Buffet) tienen modelos de este instrumento a precios prohibitivos (sobre 30.000 Euros).
Afinado en Sib (y de forma excepcional en Do) es un clarinete de "pedal", igual que el clarinete contralto. Esto quiere decir que se suele usar para doblar a las tubas, barítonos, contrabajos o para hacer el bajo de cualquier línea melódica en bandas, agrupaciones de viento o de clarinetes, etc.
Debido a su tamaño, precio, a que es un instrumento poco ágil en el registro agudo y que es difícil encontrar repertorio y accesorios (cañas, embocaduras, abrazaderas) para clarinete contrabajo o contralto con facilidad, son instrumentos que se usan cada vez menos.
Igual que el Contralto o el soprano, también se fabrican en metal, igual que madera.
Clarinetes Experimentales
Los clarinetes "experimentales" son elaborados por luthiers aunque no son de uso comercial (o sea, no se fabrican).
Entre estos destacamos tres:
El clarinete en cuartos de tono: creado por el luthier alemán Fritz Schüller, nos permite interpretar particellas compuestas en cuartos de tono mediante un instrumento que tiene dos tubos (afinados a un cuarto de tono de distancia uno de otro) conectados a una sola embocadura. Es un clarinete con un mecanismo increíblemente difícil de accionar que nunca ha sido más que un proyecto.
OctoContralto
Es un instrumento que como su nombre indica, está afinado una octava por debajo del clarinete contralto. Solo se han fabricado tres y los tres los hizo el fabricante G. Leblanc (en la foto de la derecha usando este instrumento).
OctoContrabajo
Que se sepa sólo existe uno, fabricado por el luthier G. Leblanc e inscrito en el libro Guinness de los récords como el instrumento orquestal capaz de producir la nota más grave (un casi-infrasonido llamado Sib -1). Aunque sólo se hizo uno, existen tres obras para clarinete octocontrabajo y orquesta.
La mayor ventaja para los clarinetistas es que todos los clarinetes comparten (con pequeñas variaciones) la misma digitación dentro del mismo sistema. Es decir, por ejemplo, los clarinetes de sistema francés tienen todos la misma digitación y si sabemos tocar un clarinete soprano sabremos la digitación del requinto, del clarinete alto,etc, aunque la técnica no será exactamente la misma. Como guía muy básica (y seguramente demasiado simple), cuanto más agudo sea el instrumento, más presión necesitaremos (ejerciéndola con el diafragma sobre la columna de aire) y cuanto más grave sea, tendremos que usar más volumen de aire.
Ahora los clasificaremos de pequeño a mayor :
Requinto
Es el más pequeño de la gama de los clarinetes. Es un instrumento muy agudo que se usa en bandas de música, agrupaciones de clarinetes y de forma menos común, en orquestas. No tiene un repertorio tan amplio como los clarinetes sopranos en La o Sib.
Básicamente es un instrumento diseñado para tocar pasajes agudos, la cual cosa provoca que en el registro chalumeau se concentren la mayor parte de dificultades.
Para un instrumentista que dobla (o sea, toca el clarinete soprano y el requinto) precisa de una pequeña adaptación pues el requinto es más pequeño y los dedos tienen que estar mucho más juntos.
La afinación más común (y de hecho la única que se fabrica en serie) es en Mib. Hay requintos en La (llamados piccolos) y en re.
Clarinete soprano
Es el más común. De hecho, cuando hablamos de clarinete, la imagen que asociamos es la del clarinete soprano, al cual nos referimos simplemente como clarinete. En los demás tipos especificamos si es un requinto, un alto, etc. Las afinaciones más comunes para el clarinete soprano son Sib (el más usado) y La. Los clarinetes en La se utilizan de manera casi exclusiva, en música de orquesta (de los siglos XVIII y XIX principalmente). En cuanto a los músicos profesionales es aconsejable que tengan el par de sopranos (uno en sib y otro en la) para poder interpretar todo el repertorio disponible para este instrumento. Si pensamos en los grandes conciertos para clarinete y orquesta veremos que solo usamos estas dos afinaciones.
Ejemplo: Concierto de Mozart K622 (Clarinete/Clarinete de basset en La)
1º y 2º Concierto y Concertino para Clarinete y orquesta de Weber (Clarinete en Sib)
Sonata de Poulenc (Clarinete en Sib)
Y un largo etc.
De todas formas, no podemos olvidar que hay otras afinaciones menos comunes para el clarinete soprano, llamoados clarinetes de harmonia. Éstos son, de más a menos común (en cuanto a facilidad para obtenerlos y repertorio): Clarinete en Do, en Re y en Sol
Clarinetes de basset
Los clarinetes de basset son clarinetes evolucionados a a imagen y semejanza del corno di basetto. Se diferencian de los clarinetes convencionales porque pueden llegar hasta la nota Do en su registro más grave (a diferencia de sopranos, requintos, etc. convencionales que llegan hasta el Mi o Mib).
La afinación más común de los clarinetes de basset es en La, aunque también se pueden encontrar en Sib y en Do.
Es importante no confundirlos con los cornos di bassetto, que están afinados en FA. El corno di bassetto evolucionó de manera diferente, aunque el clarinete de basset se le parezca no son el mismo instrumento.
Clarinete Alto
En países anglosajones también se llama Clarinete Tenor. Creado en el siglo XIX y afinado en Mib, más largo que un clarinete de basset con un tudel y una campana en curva metálicos que le dan una forma ligeramente parecida a un saxo.
S'acostuma a emprar en bandes de música i en agrupacions de clarinets, essent el seu us per a orquestres simfòniques pràcticament testimonial (un dels seus pocs usos és en el Threni d'Igor Stravinsky).
Debido a su afinación y a su sonido, especialmente en el registro alto y sobreagudo, se puede usar como sustituto de los saxofones altos en pequeñas agrupaciones de cámara.
Éste clarinete está siendo últimamente abandonado pues en la mayoría de orquestaciones contemporáneas para banda de viento se suele omitir ya que su función la cubren el clarinete bajo y el saxo alto, quedando como instrumento que sólo dobla melodías.
Clarinete Bajo
Con la misma forma que un clarinete alto pero mucho más grande, el clarinete bajo tiene un gran uso en agrupaciones de clarinetes, orquestas, bandas de música y tiene, en comparación con los otros clarinetes (excepto el soprano) mucho repertorio, aunque muchos clarinetistas bajos usan también obras escritas para fagot para completar este repertorio.
La afinación más común de este instrumento es en Sib, aunque hay clarinetes bajos en La y Do. Dentro del clarinete bajo (lo mismo para contraltos y contrabajos) encontramos dos modelos: los que bajan hasta el Mib y los que pueden, como los clarinetes de bassett, bajar hasta el do. Los clarinetes bajos también tienen un uso destacable fuera de la música clásica, como en el jazz y en la música ligera (como When I'm Sixty-four de los Beatles).
Clarinete Contralto
Más grande (y con una afinación más grave) que el clarinete bajo, es un instrumento afinado en Mib muy parecido al clarinete contrabajo.
Su uso es el mismo que el del clarinete contrabajo, por tanto los veremos en la próxima sección.
Clarinete Contrabajo
Un poco más grande que el contralto, es el clarinete más grande y grave de la familia producido de manera regular. A diferencia de los contraltos, los contrabajos cuestan un poco más de encontrar. Los principales fabricantes (Selmer y Buffet) tienen modelos de este instrumento a precios prohibitivos (sobre 30.000 Euros).
Afinado en Sib (y de forma excepcional en Do) es un clarinete de "pedal", igual que el clarinete contralto. Esto quiere decir que se suele usar para doblar a las tubas, barítonos, contrabajos o para hacer el bajo de cualquier línea melódica en bandas, agrupaciones de viento o de clarinetes, etc.
Debido a su tamaño, precio, a que es un instrumento poco ágil en el registro agudo y que es difícil encontrar repertorio y accesorios (cañas, embocaduras, abrazaderas) para clarinete contrabajo o contralto con facilidad, son instrumentos que se usan cada vez menos.
Igual que el Contralto o el soprano, también se fabrican en metal, igual que madera.
Clarinetes Experimentales
Los clarinetes "experimentales" son elaborados por luthiers aunque no son de uso comercial (o sea, no se fabrican).
Entre estos destacamos tres:
El clarinete en cuartos de tono: creado por el luthier alemán Fritz Schüller, nos permite interpretar particellas compuestas en cuartos de tono mediante un instrumento que tiene dos tubos (afinados a un cuarto de tono de distancia uno de otro) conectados a una sola embocadura. Es un clarinete con un mecanismo increíblemente difícil de accionar que nunca ha sido más que un proyecto.
OctoContralto
Es un instrumento que como su nombre indica, está afinado una octava por debajo del clarinete contralto. Solo se han fabricado tres y los tres los hizo el fabricante G. Leblanc (en la foto de la derecha usando este instrumento).
OctoContrabajo
Que se sepa sólo existe uno, fabricado por el luthier G. Leblanc e inscrito en el libro Guinness de los récords como el instrumento orquestal capaz de producir la nota más grave (un casi-infrasonido llamado Sib -1). Aunque sólo se hizo uno, existen tres obras para clarinete octocontrabajo y orquesta.
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